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Michèle Vacavant : Pindare et la musique.
© : Michèle Vacavant.
Pindare et la musique
Après des études juridiques puis 30 ans de profession bancaire, au sortir de la vie dite active, j'ai pu réaliser un vieux rêve et suivre un cycle d'Histoire, particulièrement d'histoire antique, en ajoutant la découverte du grec ancien. C'est ainsi, qu'au moment de traiter un sujet de mémoire sous la direction de Pierre Brulé, professeur à Rennes II, je me suis retrouvée en compagnie du poète grec Pindare qui a chanté, au Ve siècle (avant n.e.) les athlètes qui s'illustraient lors des grandes fêtes panhelléniques. À partir de ce mémoire[1], j'ai retenu le thème de la musique ; bien que celle composée par le poète ne nous soit pas parvenue, son évocation par les instruments et les modes musicaux est partout présente dans les vers, de même que les Muses et les Charites, sources de son inspiration.
M. V.
Pindare, poète lyrique
Pindare (518-438 avant n.e)[2], considéré comme l'un des plus grands poètes lyriques grecs[3], se situe au carrefour de deux époques au regard des séparations apportées par l'histoire (dont on sait ce qu'elles peuvent présenter d'artificielles) entre la période dite archaïque et celle dite classique. Il se situe également au carrefour de différentes cités grecques souvent éloignées géographiquement et même politiquement, que ce soit les grandes familles détenant le pouvoir en Thessalie, les tyrannies de Syracuse ou la royauté de Cyrène, les oligarchies de Thèbes ou de Rhodes ou la démocratique Athènes. Enfin cet homme, de par son origine béotienne, terre de conflits majeurs au moment même où, pendant les trois premiers quarts du Ve siècle, Sparte et Athènes semblent dominer le monde grec, est en mesure de nous apporter un autre regard. Ainsi Eschyle est contemporain de Pindare, né sept ans après lui, mort près de dix sept ans avant lui.
Renommé dès sa jeunesse, Pindare aurait composé 17 livres ; 4 seulement nous ont été transmis presque intégralement et rassemblent les 45 odes portant le nom d'épinicies, composées à l'occasion du triomphe des vainqueurs aux grandes rencontres olympiques, pythiques, isthmiques et néméennes, éponymes des livres. Il s'agit d'une poésie de louange, rémunérée, qualifiée parfois de grandiloquente. Le style vif, contrasté, heurté, est généralement reconnu. Contrairement aux auteurs épiques il ne raconte pas, il évoque seulement, en quelques images flamboyantes.[4] Ces odes étaient chantées, le poète compose les vers, la musique, les mouvements des chœurs, enfin il suit la mise en scène, dirige l'ensemble ou le confie parfois à un autre chorodidascale.
Lyre d'or, apanage commun d'Apollon et des Muses aux tresses violettes, à ta voix, le pas rythmé des choreutes ouvre la fête, et les chanteurs obéissent à tes signaux, lorsque, vibrante, tu fais résonner les premières notes des préludes qui guident les chœurs; tu sais aussi éteindre, à la pointe du foudre, le feu éternel; et le sommeil s'empare, sur le sceptre de Zeus, de l'aigle; il laisse pendre, à droite et à gauche, son aile rapide le roi des oiseaux; sur sa tête crochue, tu as répandu un nuage sombre, doux fermoir de ses paupières; il dort et soulève son dos souple, possédé par la magie de tes sons. Car lui aussi le violent Arès, oubliant le rude fer des lances, laisse le repos amollir son âme et des Dieux même tes traits charment le cœur, grâce à l'art du fils de Léto et des Muses aux amples draperies. (Pyth. I, 1-13)
Ces vers, qui ouvrent le livre des Pythiques, soulignent le rôle directif de l'accompagnement instrumental, menant le chant, la danse et les chœurs, tous éléments de la poésie lyrique chorale. Sous la métaphore, ils révèlent les liens qui unissent la musique, les chants et l'attitude, l'esprit des hommes comme celui des dieux. La musique est capable d'adoucir et d'endormir les plus puissants, de charmer les plus violents et d'apporter la crainte aux ennemis des Dieux (vers 13, 14).
Sans que nous sachions si Pindare a pu être influencé par Pythagore dont les disciples ont exposé les relations essentielles entre la musique et la science des nombres, nous retrouvons l'ambivalence de l'Ethos que Pythagore relevait entre les phénomènes musicaux et les mouvements de l'âme et que Platon, puis Aristote, développeront par la suite largement[5]. Un rythme commun du corps et de l'esprit, de l'ordre et de l'harmonie s'oppose aux forces du chaos et au désordre; la recherche de ce bon équilibre justifie l'importance de la musique qui se révèle dans la part essentielle que l'éducation lui réserve. La musique, la danse, les chants, qu'ils soient exécutés en privé ou en public, permettent l'intégration du citoyen dans la communauté.
Citant Platon : Achoreutos, apaideutos, P. Brulé par une périphrase donne à la formule tout son sens : celui qui ne sait pas tenir sa place dans un chœur n'est pas vraiment éduqué… Mais qu'est ce qu'un chœur ? Espace éducatif essentiel, peut-être principal, le chœur n'est pas que masculin loin s'en faut. Il caractérise même mieux la sphère féminine[6]. Ainsi la Musique, au sens complet, c'est-à -dire réunissant le son des instruments, des voix et les mouvements des choreutes, joue un rôle de premier plan dans la communication des hommes avec les dieux et des hommes entre eux.. Elle a donc une fonction et une valeur sociale et religieuse facilitant la cohésion dans les fêtes, les sacrifices, les symposia, dans les palestres comme à la guerre. Cohésion et phase d'initiation font également partie du monde féminin auquel certains chants sont plus spécialement réservés.
La musique comme expression d'une culture
La poésie lyrique fait suite aux chants épiques d'Homère et d'Hésiode traités en hexamètre. Au début du VIIIe siècle, à peu près au moment où l'on situe le début ou, plus précisément la résurgence, sous une forme organisée, des Olympiades (776), l'épopée tend à s'effacer et le lyrisme arrive en pleine lumière pour une période d'environ trois siècles[7].
L'œuvre donne un aperçu des différentes formes poétiques, des instruments et des modes musicaux qui servent de cadre à l'inspiration de Pindare. Leurs conventions, elles-mêmes, sont la preuve de ce besoin de discipline et d'organisation dans lesquels néanmoins une grande variété et beaucoup de souplesse permettent de préserver l'équilibre entre la liberté, la fantaisie, le naturel de la déclamation, d'une part, et, d'autre part, l'ampleur et la solidité de l'architecture[8]. L'ensemble est fait de civilisation.
1. Instruments musicaux
La poésie lyrique, en fait, n'a reçu cette dénomination qu'avec les Alexandrins. C'est une poésie chantée qu'accompagne la lyre; le mot le plus ancien serait mélopée. La lyre est, pour la première fois, mentionnée vers le VIIe siècle par Archiloque (FR 5I-47 D) et ressemble étroitement à l'instrument à sept cordes qu'invente Hermès à partir de la carapace de la tortue des montagnes[9]. Analysant L'Hymne à Hermès, C. Leduc fait ressortir la corrélation de la naissance du Dieu et de l'objet fabriqué, dans ce quelque chose qui naît et qui est autre[10], il y a l'être profond du Dieu, la permanence sous la plasticité; les objets, tels la lyre, sont intégrés dans le mythe; celui ci révèle l'indicible dans une culture où le voir est important. Séduction de la lyre : Apollon s'étonne de ce chant merveilleux et inouï (v.443). Elle est alors don d'Hermès à son demi-frère en échange de celui qu'Apollon lui consent. Elle apaise les querelles (v. 505, 506) et devient l'attribut du Dieu de Delphes.
Lyre et sérénité
Les termes lyre, cithare sont souvent indifféremment employés, tant dans L'Hymne à Hermès que dans les odes de Pindare, pour des instruments sans doute proches[11]. Il s'y ajoute la phorminx, sorte de lyre qui, dans les temps les plus anciens, a pu parfois accompagner l'aède dont le ton était alors plus récitatif. L'instrument avait alors quatre cordes ; on en voit des représentations pour la période protogéométrique[12], puis il serait devenu la cithare aux sept cordes, dont fait toujours mention Pindare, grâce au poète Terpandre de Lesbos (Plut. De Musica 6-10) vers 676[13]. Les accents de la lyre sont variés, mélodieux, harmonieux ; la lyre est douce, brillante, sonore[14]. Il semble cependant que la sonorité devait en être mate et médiocre.
C'est Apollon qui nous a donné la cithare et la Muse inspire ceux qui lui plaisent (Pyth.V, 65)
Par amour pour eux (les héros), le chœur merveilleux des Muses est venu se faire entendre sur le Pélion et au milieu d'elles, Apollon parcourant de son plectre d'or la phorminx à sept voix guidait leurs chants variés (Ném. V, 22-25).Ainsi la lyre est consacrée à Apollon et symbolise la sérénité spirituelle. Mais le poète ne se limite pas à ce seul instrument et de l'un à l'autre, tour à tour, va le regard vivifiant de la Grâce (Charite) au double accompagnement de la phorminx mélodieuse et du plus riche des instruments, la flûte (Olymp. VII, 13)
Aulos et Passion
La flûte qui, à l'origine, était réservée à la forme élégiaque[15] trouve également sa place dans la poésie lyrique. La XIIe Pythique en faveur du vainqueur, l'aulète Midas venant d'Acragas (Agrigente), est l'occasion de louer l'invention de l'aulos et d'un air célèbre, le nome polycéphale souvent exécuté dans les concours : Le fameux Midas, vainqueur de la Grèce, en l'art qu'inventa jadis Pallas Athéna (v.6, 7).
En effet, Athéna en entendant les lamentations des sœurs de la Gorgone Méduse tuée par Persée, auxquelles se mêlent les sifflements des serpents mêlés à leur chevelure, cherche à en reproduire les sons. L'aulos est différent de la flûte que nous connaissons maintenant; c'est alors un instrument à vent (deux tubes divergents de roseaux) et à anche, sorte de chalumeau plus proche du hautbois[16].
La Déesse fabriqua la flûte, l'instrument riche en sons de toute espèce, pour imiter avec lui la plainte sonore qu'Euryalé proférait de ses lèvres fébriles; elle l'inventa, et l'ayant inventée, en fit cadeau aux mortels, en donnant son nom aux nomes à plusieurs têtes, à cet air glorieux qui évoque les luttes (agônes) pour lesquels s'émeuvent les peuples, et que laisse s'écouler l'airain léger adapté à ces fidèles témoins des choreutes, les roseaux poussés près de la ville des Charites dans l'enceinte de la nymphe du Céphise (v.18 -27).
On retrouve ainsi la Béotie, réputée pour l'art de l'aulète, à travers la mention de la cité d'Orchomène où existait un sanctuaire fameux des Charites et celle des roseaux du lac Copaïs, situé à proximité, qui sont réputés pour la fabrication de la flûte. Or, la version de Pindare diverge de la tradition[17] qui, tout en attribuant l'aulos à Athéna, le situait en Phrygie où elle l'aurait jeté après l'avoir essayé car il déformait son visage. Le satyre Marsyas l'aurait alors ramassé et aurait défié Apollon et sa cithare ; vaincu de l'aveu de tous (sauf du roi de Phrygie, Midas), il est suspendu à un arbre et écorché.
Dans l'œuvre de Pindare, Athéna est loin d'être hostile à l'aulos et une amphore à figures noires d'une époque (520-510), proche de celle du poète, le confirme[18]. Cependant, la tradition de l'origine phrygienne de l'aulos et des modes musicaux appropriés est plus ancienne que Pindare. L'aulète vainqueur « Midas » porte d'ailleurs un nom typiquement phrygien. Ces mentions d'origine musicale provenant des confins de la Grèce sont témoignage de l'influence orientale en ce domaine.
L'aulos est considéré comme l'interprète de la passion et célèbre notamment Dionysos. Pindare utilise cet instrument dans les épinicies, parfois seul, parfois en orchestique plus complète avec la lyre.
Nous savons aussi que l'aulos rythmait les mouvements d'ensemble, non seulement dans l'armée spartiate mais aussi dans la marine de guerre athénienne[19]. Au IVe siècle, Platon voudra exclure cet instrument de l'éducation pour son côté passionnel et Aristote n'en voit l'emploi que dans ces occasions où le spectacle tend plutôt à la purgation des passions qu'à notre instruction. Ajoutons que la flûte possède, en fait, un inconvénient en complète opposition avec sa valeur éducative : c'est l'impossibilité de se servir de la parole quand on en joue[20].
Lyre harmonieuse et flûte suave[21] sont les principaux instruments mais, aux détours des fragments, sont évoqués aussi le barbitos que jadis le Lesbien Terpandre a inventé le premier, en entendant dans les banquets lydiens les sons doublés (à l'octave) de la haute pectis[22]. Le barbitos est d'une tonalité plu basse que la pectis, la combinaison d'instruments ayant une tonalité différente dans l'octave, en s'adaptant les unes au voix des hommes, les autres aux voix des garçons, permettait de rompre le risque de monotonie d'une musique homophone. Apparaissent aussi les cymbales d'airain qu'agite Déméter dont Dionysos devient le compagnon (Isthm. VII, 4), la syrinx (flûte de pan) pour la fête en l'honneur de Bromios (Dionysos) Voici que, près de l'auguste Mère, les timbales rondes ouvrent le ban, et que bruissent les cymbales, et la torche ardente, dont la blonde résine entretient la flamme, et que s'élèvent les sourds gémissements des Naïades, et les cris de délire et les hourras qu'accompagne la brusque secousse du cou rejeté en arrière (Dyt. pour les Thébains, 2, Héraclès ou Cerbère, T. IV, p.148). L'iconographie réserve une large place à ces instruments; l'injonction : Allons, prends à son clou la lyre dorienne (Olymp. I, 17) en illustre bien la représentation. Ces divers instruments musicaux se font rarement entendre seuls. L'accompagnement instrumental où souvent Apollon a le rôle de guide est lié aux traits de conduire et d'instituer[23].. Cl. Calame prend pour exemple la Ve Néméenne où Apollon est situé au centre du Chœur des Muses. Le trait « commencer » est lié au chant des Muses alors que celui de « conduire » est impliqué par le jeu de la lyre d'Apollon.
Le rôle des instruments est aussi de doubler la voix à l'unisson ou à l'octave supérieur, parfois de décrire des arabesques autour de la ligne chantée afin de s'intégrer à l'ensemble et de créer un ordre harmonieux. La sérénité du son de la lyre, la passion ou l'enthousiasme de celui de l'aulos exercent une influence sur le caractère moral de l'âme; il en est de même des modes musicaux.
Souverain (Apollon), je souhaite que tu jettes un regard favorable, sur tout ce qu'en tout temps je chante sur des modes divers! (Pyth., VIII, 68-69)
2. Influence des modes musicaux
Le poète est conscient de l'Influence de la musique sur l'âme, du pouvoir des différents modes musicaux sur l'auditoire et, en même temps, éprouve l'angoisse du compositeur : Tant de choses déjà ont été dites, de tant de façons ! Trouver du nouveau et le soumettre à l'épreuve du jugement, voilà le grand risque ! (Ném., VIII, 20-21). Or, les modes musicaux, souvent annoncés par Pindare dans ses œuvres avec le choix instrumental, doivent provoquer des émotions particulières et mettre aussitôt en condition l'auditoire
Tisse, douce phorminx, tisse, sans plus tarder, sur le mode lydien, ce chant aimé d'Œnone et de Chypre. (Ném., IV, 44,45).
Les philosophes du siècle suivant reprocheront au mode lydien son aspect plaintif qui détend les cordes du courage. Mais c'est un air léger et passionné que Pindare, en disant qu'il fut introduit pour les noces de Niobé, semble particulièrement utiliser dans les odes destinées aux plus jeunes athlètes.
Le mode dorien tient une large place: il exprime la virilité, le courage, la vertu dans l'adversité, la gravité et la juste mesure, l'éolien en est une variante Ainsi Pindare adresse à Hiéron, Tyran de Syracuse, dont les chars ont rapporté la victoire, une épinicie et lui dit :
Quand tu verras s'avancer le chœur qui entonne l'air de Castor au son des cordes éoliennes, reçois-le avec faveur en l'honneur de la phorminx aux sept notes (Pyth., II, 70).
L'air de Castor est supposé honorer les auriges victorieux. Dans un autre poème où le quadrige est vainqueur, il est question de mode équestre. Il y a également mention d'un mode musical particulier à Locres épizépyrienne où un Locrien[24] imagina un chant et un mode pour les flûtes (Fr. 2, T. IV, p. 203) qui, selon Athénée, aurait eu une vogue éphémère.
Le phrygien n'est pas mentionné dans les vers de Pindare qui nous sont parvenus. Or, durant le siècle suivant, ce mode ainsi que le dorien seront les seuls admis par Platon[25]. Aristote, parlant du dorien, dit qu'il plonge l'âme dans un état mesuré et lui donne son maximum de stabilité[26]. Plus tard encore, Lucien observera le caractère propre de chaque mode, l'inspiration du mode phrygien, l'emportement du lydien, la solennité du dorien, la grâce de l'ionien[27].
Nous avons des éléments très élaborés sur l'aspect théorique de la musique. Harmonique et arithmétique sont liées. Nous savons, par Plutarque[28], qu'Aristoxène de Tarente aurait composé un traité d'Harmonique qui aurait figuré sur deux blocs gravés sur la paroi sud du trésor des Athéniens à Delphes. Mais nous sommes excessivement pauvres en inscriptions musicales et n'avons qu'une connaissance fragmentaire des airs et sonorités malgré les recherches menées à ce jour. Comme le souligne P. Brulé, cette lacune est d'autant plus dommageable pour notre appréciation de cette culture que les Grecs se définissent eux-mêmes d'abord comme des musiciens[29].
À Rome, vers 1950, E. Pöhlmann constitua le corpus des partitions antiques ; on n'en comptait qu'une quarantaine dont douze manuscrits, dix huit papyrus et seulement trois inscriptions[30]. Depuis, quelques vestiges lacunaires sont parvenus sans parler d'œuvres qui se sont révélés apocryphes. Ce fut notamment le cas pour une œuvre de Pindare[31].
À Delphes, cependant, deux hymnes à Apollon, découverts à la fin du XIXe siècle, d'une authenticité indiscutable, « ont fait sensation » ; ils ont permis de mieux étudier la présentation des signes musicaux figurant au-dessus du texte[32]. Il y avait deux sortes de notation, pour la voix et pour les instruments.
Tous les théoriciens antiques signalent à quel point texte et musique ne font qu'un. Le melos, harmonisation de l'ensemble, représente la réunion de trois éléments : son, durée et syllabe ou lettre qui sollicitent simultanément l'ouïe. Le rythme est imposé par les mètres du vers, par la parole et suit la répartition des brèves et des longues, unité convenant à l'incantation, au rituel, la diversité se retrouvant dans l'art de varier les rythmes métriques et dans les formes poétiques.
3. Le lyrisme choral au quotidien
Aux multiples occasions de la vie correspondent des chants précis dont nous retrouvons les multiples formes dans les œuvres de Pindare qui nous sont parvenues. Leur rapide énumération montre une fois encore l'importance attachée à ces rituels.
Hymnes, rois de la Lyre (Olymp. I, 1).
Aussi bien l'hymne triomphal remonte-t-il bien loin; il existait avant même que se fût élevée la querelle entre Adraste et les Cadméens. (Ném. VIII,50,51)
• L'hymne était avant tout un poème en l'honneur des dieux, souvent accompagné de la lyre. Mais, à l'époque de Pindare, il est employé d'une façon plus générique et concerne tout aussi bien une panégyrie en l'honneur d'un mortel ou d'une cité. Pour indiquer son ancienneté, la référence à Adraste et aux Cadméens nous entraîne à l'époque des Sept contre Thèbes, à des temps antérieurs à la guerre de Troie.
Ié, Ié, péan, puisse le péan ne jamais cesser.
• Le péan est un hymne réservé à Apollon d'un rythme grave et noble, déjà dans l'Iliade (I, 472, 4) les jeunes achéens le chantent tout au long du jour pour apaiser le dieu.
• Le dithyrambe est chanté en l'honneur de Dionysos et Pindare raille la technique des anciens poètes. Autrefois s'en allait, long comme une corde qui ne finit pas, le chant des dithyrambes.(Dithy. 2, T. iV, p. 148). Mais il évoque aussi les timbales et les cymbales, les cris, les gémissements et les hourras qui accompagnent ce chant en faveur de Bromios. (Papyrus oxyr. nº 1604. 2). Enfin, il en attribue l'invention tantôt à Naxos ou à Corinthe (Olymp. XIII) ou bien encore à Thèbes dans le premier de ses dithyrambes. Ainsi le mythe montre sa parfaite faculté d'adaptation.
• La prosodie est un chant de supplications, d'actions de grâce, exécuté dans une procession, une marche vers l'autel et, à l'origine, accompagné par la cithare que la flûte remplaça plus tard.
• Les parthénées, dont le nom lui-même date probablement des Alexandrins sont des poèmes, composés pour des chœurs de jeunes filles ; ils se rencontrent plus souvent dans les cités doriennes où les jeunes filles semblent plus libres.
• L'hyporchème apporte la prépondérance de l'élément orchestique puisqu'il ajoute au chant choral une danse mimée confiée à d'autres exécutants que les chanteurs. Il en reste peu de spécimens. Selon Athénée (V.181), l'origine en serait crétoise.
• Les encômia sont des chants exécutés dans un banquet, O Thrasybule, je t'envoie ce char d'aimables chansons, pour ton dessert.. (E. 5,1). Puis, ils prennent peu à peu le sens affadi d'éloges. Le scolion avait aussi pour cadre le banquet; il était exécuté en Attique par une seule voix, les convives faisant tour à tour preuve de leur talent en s'accompagnant de la lyre ou de la cithare. Dans les fragments de Pindare, il est parfois difficile de différencier l'encomion du scolion.
• L'épinicie, dans l'œuvre de Pindare, c'est l'hymne dont le nom rappelle la fière victoire (Ném. IV, 34). Cet éloge motivé par une victoire agonistique est d'abord apparu sous forme d'encomion mais a pris également la forme d'hymnes car il était souvent chantée dans les fêtes religieuses. L'épinicie comporte à côté de l'éloge du vainqueur, celui d'un héros ou celui d'un dieu, le mythe y occupe une place importante, sinon la plus importante. Elle se présente généralement sous forme de triades composées de strophes et d'antistrophes chantées selon une même mélodie, suivies d'une épode dont la mélodie, différente, était reprise pour toutes les épodes. Ainsi, le compositeur devait-il respecter un certain nombre de règles précises et suivre un rituel qui l'amène à souligner :
Mais de poursuivre longuement ce récit, la loi (nomos) de l'ode me fait défense (Olymp. X, 74)
Nomos est d'ailleurs le terme souvent employé pour certaines formes lyriques. Suivre les règles (nomos) de la musique et suivre les règles de la cité se trouvent mêlés pour obtenir la parfaite harmonie.
La musique, part heureuse de l'existence, donne la possibilité, à l'individu comme à la cité, d'atteindre un certain bonheur fait d'équilibre, de mesure et de libération, le tout acquis dans le cadre d'une vie collective qui y trouve son unité et sa discipline. Par les gestes accomplis ensemble, par les sons écoutés, répétés, partagés, par les mythes transmis depuis Homère et par l'inspiration du poète qui réunit ces différents éléments, cette poésie lyrique a une fonction éthique et sociale. Elle permet de lier une communauté, de la civiliser et de l'éduquer dans un même esprit. Harmonie, fille d'Arès et d'Aphrodite, joue ce même rôle; elle est donnée en mariage à Cadmos le mortel, héros fondateur de Thèbes. À cette occasion, les Olympiens apportent leurs présents et prennent part au festin cependant qu'Apollon accompagne avec sa lyre le cortège en jouant une musique pure[33] (mousika ortha) et les muses chantent en leur honneur[34]. Harmonie, l'assembleuse[35], siège sur la Cadmée, elle est gardienne de la cité, garante de la concorde, de la cohésion sociale et des liens entre les citoyens; elle unit des éléments différents même opposés.
La musique est le symbole et le paradigme de cette conception de l'unité fondamentale des éléments antagonistes. Faire s'unir des contraires, suivre des émotions en les contrôlant, garder la mesure, la maîtrise de soi au milieu du groupe, telles sont les valeurs qui transparaissent à travers l'exercice de la musique et qui sont part de l'areta[36], ce mot est chargé d'un sens comprenant à la fois le mérite, l'excellence, l'accomplissement par l'homme de toutes les qualités que les Dieux lui ont réservées et l'acceptation de son destin. Les Grecs ont eu conscience de la force civilisatrice et pédagogique de la musique mais aussi de sa dunamis salvatrice en contrepoint des nombreuses vicissitudes d'une vie humaine. L'œuvre même de Pindare témoigne de la place primordiale occupée par la musique dans les cités, les oikoi et de son rôle essentiel pour l'homme grec en communauté.
Michèle Vacavant
NOTES
[1] De la Lyre au strigil, valeurs d'un idéal aristocratique dans la poésie lyrique de Pindare, sous la direction de Pierre Brulé, Rennes, 1999.
[2] Je ne peux développer ici les diverses dates probables, notamment celles de sa mort ; je retiens celles qui dominent : Naissance 3ème année de 65ème Olympiade, A.Puech, Pindare, Les Belles Lettres, Paris, 1992, 1ère édition 1922, T.IV, Fr 74, p.224. Fr 71 ; mort vers 80 ans selon Vita Metrica, 21, p.9, 31, Dr. Scholia vetera in Pindari Carmina, vol. 1, 1903, Teubner.
[3] Placé aux premiers rangs des neuf grands poètes grecs : Anth. Pal. 9, 184 ; 9, 571 ; Quintilien, 10, I, 61. Cf. B. Gentili, 1990, p. 243, note 2.
[4] J. de Romilly, Précis de Littérature grecque, Paris, P.U.F. 1980, p. 52, 53.
[5] Platon. Republ. III, 398 c à 403 c et ss, Lois, II, 669 b à 671 a; 673 a; III, 700 a, 701 a; VII, 812 b-e. Aristote, Pol., VII, 1342 a 5-7; VIII, 5; Poet. 24, 1459 b 37.
[6] La Cité grecque à l'époque classique, Rennes, 1994, 2ème éd. 1995, pp. 138-140.
[7] M. I. Finley, Les Anciens Grecs, p. 87.
[8] R. Bernard, Histoire de la Musique, Paris, T. I, 1972, p. 43.
[9] Hymne à Hermès, 25, 40-54.
[10] Conférence sur l'Hymne à Hermès, Port-Navalo, 1996. « Recherches sur la substance des divinités techniciennes: le cas d'Hermès », Poikilia, 1998, p. 39.
[11] La lyre aurait une caisse de résonance bombée alors qu'elle aurait été plate pour la cithare. Encyclopédie de la Musique, Milan, trad. fr. 1982.
[12] Deubner, Ath. Mitt., pp. 194-200.
[13] À Sparte, les éphores condamnèrent les musiciens qui avaient ajouté des cordes supplémentaires à la lyre classique de Terpandre, H. I. Marrou, Histoire de l'Éducation dans l'Antiquité, « L'éducation spartiate », Paris, 6ème éd. n. 24, p. 516.
[14] Olymp. III, 6 ; VII, 10 ; X, 94; Ném. X, 22 ; IX, 7; IV, 44 ; Pyth. IV, 296.
[15] Archiloque, Fr. 123, Berck.
[16] R. Bernard, 1972, p. 41, op. cit. infra p. 29.
[17] P. Chuvin, « L'Aulos dans la XIIème Pythique, Poésie et Lyriques Antiques », L. Dubois, Actes du colloque organisé par C.. Meillier, Université Charles de Gaulle, Lille III, 1993. Presses Universitaires du Septentrion, 1995, pp. 119-126. Je me réfère essentiellement à cet article pour les éléments se rapportant à cette ode. Les références des auteurs anciens qui suivent la version traditionnelle s'y trouvent reportées (notamment Platon, Banquet, 695; Lois, III, 677d ; Aristote, Polit., VIII, 6, 13 (1341a). Le nome polycéphale est attribué par Plutarque à Olympus (Thrace ?) Moralia, « De Musica », VII, 1133e.
[18] P. Demargne, LIMC, II, 1, S, Athéna n° 617.
[19] H. I. Marrou, op. cit. (cf. note 13) p. 516.
[20] Polit. VIII, 6, 1341a, 25.
[21] Olymp., X, 94.
[22] E. 7, 1, trad. G. Lambin, La Chanson grecque dans l'Antiquité, Paris, 1992, p. 249, voir également sur Pindare (et Bacchylide) pp. 243- 257.
[23] Cl. Calame, Les Chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque, Morphologie, fonction religieuse et sociale, T. I, Roma, 1977. p. 103.
[24] Plutarque, Moralia, L. XIV, « De Musica », 1134, 9, 10. Il s'agirait de Xénocrite de Locres d'Italie, un des principaux représentants de la seconde époque du Lyrisme.
[25] Repub., III, 398a et ss. , 399a-c.
[26] Polit., VIII, 5, 1340b, 5.
[27] Harmoniques, 1.
[28] Moralia, L.XIV « De Musica », 1136, 15; 1143, 34. D'Aristoxène, nous avons quelques fragments. Testim. (ed. da Rios).
[29] La Cité grecque, « Éducation musicale » p. 138,
[30] Voir Denkmäler altgriechischer Musik sammlung, Übertragung und Erlaüterung aller Fragmente und Fälschungen, Nürmberg, 1970.
[31] La partition des vers 1 à 18 de la 1ère Pythique, découverte à Messine au XVIIe siècle.
[32] Annie Belis, Corpus des inscriptions de Delphes, T.III, Les Hymnes à Apollon, École Francaise d'Athènes. Paris, 1992. Ces hymnes auraient été exécutés dans le dernier quart du IIe siècle avant n.e.
[33] Trad. F. Vian. Selon A. Puech : ortha donne régulière. Le terme employé donne une intéressante connotation à l'alliance de Cadmos et d'Harmonie. En effet, selon Plutarque, le terme est opposé à sensuelle.
[34] Pind. Ad. Fr. 55; Pyth .III, 90-94, 167; H. II, H. I, 6; D. II, 21-24.
[35] F. Vian, Les Origines de Thèbes, Cadmos et les Spartes, Paris, 1963, pp. 118-121, 140-143.
[36] L'areta - Il faut écrire le mot sous cette forme dorique sévère
employée par Pindare lui-même. W. Jaeger, Paideia, p. 253.
remerciements,
fff.
http://www.lycee-chateaubriand.fr/cru-atala/publications/vacavant.htm
